Kiczura Ludwik (1934-2015)

Paweł Banaś – Ludwik Kiczura

Ludwik Kiczura urodził się 9 grudnia 1934 roku we Lwowie. Studiował w Państwowej Wyższej Szkole Sztuk Plastycznych we Wrocławiu pod kierunkiem prof. Stanisława Dawskiego. Dyplom uzyskał w 1960. Od momentu ukończenia studiów jest pracownikiem naukowym uczelni, a aktualnie (1973) kieruje Katedrą Projektowania Szkła. Zajmuje się szkłem artystycznym i użytkowym, jak również grafiką artystyczną. Jest laureatem szeregu nagród i wyróżnień w ogólnopolskich konkursach na szkło użytkowe. Jako stypendysta Ministerstwa Kultury i Sztuki odbył staż w hucie Venini, w Murano (1965).

Prace w zbiorach: Muzeum Narodowego w Krakowie Muzeum Narodowego we Wrocławiu Muzeum Regionalnego w Jeleniej Górze Muzeum Mazurskiego w Olsztynie oraz prywatnych w kraju i za granicą Przełom lat pięćdziesiątych i sześćdziesiątych to czas szczególnie pomyślny dla wrocławskiego środowiska, na ten też okres właśnie przypada artystyczny debiut Ludwika Kiczury. Jego wczesne prace eksponowane na krakowskiej wystawie polskiego współczesnego szkła artystycznego w 1963 roku czy w rok później na ogólnopolskiej wystawie warszawskiej, nacechowane prostotą formy, powściągliwe w kolorystyce nosiły wyraźne znamiona środowiskowej przynależności. Stosował podówczas z upodobaniem w swych projektach zestawów form użytkowych − jak świeczniki czy wazony − zasadę kompozycyjną opartą na spiętrzaniu analogicznych kolistych elementów. Wcześniej wszakże zdradzał również zainteresowanie dla szkieł kształtowanych odręcznie nie zaś dmuchanych w formie.

Podobnie jak wszyscy projektanci, niezwiązani bezpośrednio z zakładem produkcyjnym, propozycje swoje realizował Kiczura sporadycznie, nie mając warunków dla ich należytego dopracowania, a ostateczny wynik jego usiłowań zależał od zazwyczaj ograniczonych możliwości wykonawczych zakładu, w którym przyszło mu pracować. Dopiero wyjazd na dwumiesięczne stypendium w 1965 do słynnej huty Venini w Murano, odgrywającą tak poważną rolę w określaniu gustów w dziedzinie współczesnego szkła, otworzył przed nim nieznane dotąd, jedynie przeczuwalne, obszary artystycznego eksperymentu. W Murano podejmuje Kiczura pracę nad swoimi dawnymi projektami, i tak na przykład nie trudno dostrzec, że zestaw Pingwin służy za temat doskonałej trawestacji w zestawie Roxana czy też, że wazon jest wersją realizowanych kilka lat wcześniej flakonów. Przeprowadzając powyższe porównania nie sposób przecenić znaczenie „lekcji włoskiej” dla rozwoju talentu tego artysty. Nikt z jego rówieśników nie miał podobnych możliwości, kontakty bowiem z przodującymi ośrodkami Włoch, Związku Radzieckiego, Czechosłowacji nawet były podówczas jak i pozostały do dziś przypadkowe i krótkotrwałe. Kiczura potrafił wykorzystać znakomicie wyjątkowe warunki huty Venini, maestrię wykonawców i finezję zestawów kolorystycznych. Przyjęcie pewnych metod działania hutom włoskim właściwym, jak np. skłonność do stosowania symetrycznie rozmieszczonych w masie pęcherzyków powietrza czy też stosowanie tzw. muriny − wielobarwnego krążka zatapianego w ścianki, nie przekreśliło oryginalności jego rozwiązań kompozycyjnych. Kiczura słusznie eksperymentował w zakresie kształtów najprostszych kuli i kropli, które to powtarzał w licznych trawestacjach technicznych i kolorystycznych. Najistotniejsze bodaj dla jego dalszych działań wydaje się nabycie umiejętności operowania masywnym szkłem grubościennym, wymagającym szczególnych zabiegów technicznych, a przede wszystkim bardzo długiego okresu odprężania. Z zagadnieniem tym wiąże się bezpośrednio dostrzegana już uprzednio w pracach

Kiczury skłonność do rzeźbiarskiego traktowania formy.

W pierwszym okresie po powrocie ze stypendium nie zrezygnował artysta jednak z projektowania szkieł dmuchanych w formach, czego dowodem są prace realizowane w hutach Szczytnej Śląskiej i Jarosławia. Nieco później rezygnuje z formy drewnianej, podejmuje próby kształtowania szkła w formach drucianych, co przynosi interesujące rezultaty, przypominające w pewnym stopniu realizacje Pawła Hlavy, w zestawach butli. W tego rodzaju kreacjach daje się Kiczura jeszcze raz poznać jako subtelny kolorysta biegle operujący szkłami wielowarstwowymi. Jednakże niewymienione prace wydają się najważniejsze i najbardziej typowe zarazem. Pracując w ostatnich dwu latach na piecu szkoleniowym w Piechowicach, znalazł w końcu Kiczura odpowiednią bazę do rozwinięcia części z tych wszystkich problemów szkła artystycznego, jakie mógł przemyśleć w oparciu o doświadczenia weneckie. Masywne grubościenne szkła, formowane w wielu warstwach, o bogatej konsystencji i wspaniałej świetlistości okazały się tworzywem, w którym jak dotąd, wypowiedział się najpełniej. W historii polskiego szkła, o ile się orientuję, nikt nie przeprowadzał na taką skalę prób w zakresie odręcznego formowania szkła kryształowego. Znacznie dłuższy, niż ma to miejsce w wypadku szkła sodowego, proces stygnięcia masy szklanej pozwala artyście komplikować, urozmaicać formę i kolorystykę szkła w trakcie wielokrotnie powtarzanych zabiegów technicznych.

Osobne stanowiska do odprężania pozwalają na uzyskanie form grubościennych nie do zrealizowania w warunkach seryjnej produkcji szkła gospodarczego kiedy to, jak wiemy, cienkościenne naczynia odprężają się w stosunkowo krótkim czasie w tzw. ciągowni. Uzyskując w wielu wypadkach efekty zbliżone do szkieł powstałych w Murano, Kiczura opracował nową metodę techniczną i do jej realizacji wdrożył, niepracujących dotąd w zakresie szkła artystycznego hutników. Punktem wyjścia jest w tym wypadku nie sama bańka szklana, lecz zawieszona na piszczelu bezkształtna buła ciekłego szkła ołowiowego, formowana przy pomocy specjalnie przygotowywanych przyrządów z drewna i metalu. Dzięki wspomnianym właściwościom szkła ołowiowego proces par excellence rzeźbiarskiego kształtowania może być wydłużony do kilkudziesięciu minut.

Piechowickie realizacje Ludwika Kiczury powstają na bazie szkła bezbarwnego, technologiczne ograniczenia zakładu nie pozwalają mu na barwienie w pełnej masie, wydaje się to zresztą nie leżeć w zakresie jego artystycznych predyspozycji. Wytrawni projektanci, jak i znawcy problematyki szklarskiej zdają sobie doskonale sprawę, iż tego typu ograniczenia pociągają za sobą uwielokrotnienie wymagań w zakresie opracowania kształtu naczynia, kolor bowiem tak atrakcyjnie ujawniający się w szkle właśnie, niejednokrotnie łagodzi niedostatki formy i przesądza o powodzeniu nie zawsze dosko¬nałego projektu. W pierwszych próbach stosował Kiczura barwki błękitne, stanowiące optyczne centrum kompozycji, w połączeniu z gęstą, chciałoby się powiedzieć mgławicową, zawiesiną kolistych lub nitkowanych pęcherzyków powietrza. W następnym etapie nie rezygnuje ze stosowania barwek, skupia uwagę na metodzie barwienia tlenkami metali, co przynosi bardzo interesujące rezultaty w zestawach w rodzaju Moguncja lub Wigry, albo też stosuje wielokolorowe pręty lub druty miedziane. Uroda skali barwnej i konsystencji szkła wspomnianych prac polega także w pewnym stopniu na ich przypadkowości. Przesłanki technologiczne kształtowania dzieła nie pozwalają bowiem przy oczywistej świadomości ogólnych założeń przewidzieć w szczegółach efekt ostateczny. Wielkie, nieregularne pęcherze powietrza, skupiska substancji barwiącej zawieszone są w masie szklanej chimerycznie, nieregularnie. Kiczura akceptuje ten margines przypadkowości, co wszakże nie zakłóca klarowności jego form. W purystycznej, surowej orientacji środowiska wrocławskich projektantów swoboda wynikająca z naturalnych praw tworzywa jak dotąd po raz pierwszy staje się zjawiskiem twórczo eksploatowanym. A przecież tę zdolność samokształtowania się szkła potrafił w sobie tylko właściwy sposób już wcześniej wykorzystać Henryk Albin Tomaszewski.

Kiczurę wszystko z pozoru różni od Tomaszewskiego, lecz przecież, co najistotniejsze, postawa ogólna okazuje się w pewnych wypadkach analogiczna. Ostatnie kreacje Kiczury przekonują nas o szerokim zakresie możliwości nowego procesu technologicznego i są też dowodem manualnej biegłości pracujących pod jego kierunkiem hutników. Konsystencja szkła wzbogaca się zaś jeszcze o efekty srebrzystego nalotu, uzyskane w wyniku stosowania miki lub wewnętrznej krakelury rezultat zabiegu. Niektóre z nich sięgają wyżyny unikalnego jak na nasze warunki majstersztyku w rodzaju zestawu Messyna.

Przy wielkiej różnorodności przedstawionych alternatyw formalnych pozostaje jednak Kiczura wierny tradycyjnym skłonnościom do komponowania zestawów z dwu, trzech lub czterech elementów dekoracyjnych − wazonów, pater i czar, opartych na szeregowej gradacji wielkości, bądź też operujących kontrastami pionowych i poziomych akcentów. I w tym również zakresie, który jakby się wydawało nie rokuje szczególniejszych nadziei na odkrywanie nowości, zdobywa się artysta na zaskakujące propozycje w rodzaju zestawów Kontrapunkt czy Sigismundus. Najbardziej jednak interesujące, przynajmniej dla mnie osobiście z dzieł ostatnich lat Ludwika Kiczury, są kreacje rzeźbiarskie. Powstają one na drodze konsekwentnej negacji wszelkich ograniczeń, wynikłych z samej funkcji naczynia, a także w równej mierze ze zrozumienia niewyeksploatowanych możliwości tworzywa. O tym, że w swych koncepcjach nie poszedł autor jeszcze o krok dalej w kierunku skomplikowania struktury i jej monumentalizacji, zadecydowały zapewne warunki warsztatu pracy.

Jeżeli pokusić się o ocenę dorobku kilkunastoletniej działalności Ludwika Kiczury, oglądanej po raz pierwszy w perspektywie ekspozycji retrospektywnej, to osąd nasz będzie pozytywny, więcej − optymistyczny. Umiejętnie wykorzystując doświadczenia nabyte w czasie praktyki u Veniniego, tworząc poza tym w pewnej izolacji czy opozycji nawet, Kiczura nie poddał się wpływom modnych a zatem i dość często zmieniających się schematów formalnych. Mimo ograniczonych możliwości realizacji, co pozostaje nadal zasadniczą sprawą dla wszystkich czynnych w tej dziedzinie artystów, dopracował się własnej metody, i własnych rozwiązań kompozycyjnych, dla których doprawdy nie łatwo znajdujemy analogie. Jest przy tym projektantem o godnej uwagi wielostronności; propozycje z zakresu szkła oświetleniowego, a zwłaszcza kompozycje przestrzenne dowodzą, iż bliskie mu są sprawy współuczestnictwa tego szlachetnego tworzywa w kształtowaniu oblicza współczesnej architektury.

***

Ludwik Kiczura naquit à Lwów le 9 décembre 1934. Etudes à l’Ecole Supérieure des Arts Plastiques à Wrocław, sous la direction de Professeur Stanisław Dawski. Diplômé 1960. Dès la fin d’études travaille au Service Educatif de l’Ecole de Wrocław, où il dirige actuellement la chaire des projets du verre. S’occupe du verre artistique et d’usage, ainsi que de l’estampe artistique. En 1965 fit un stage à la verrerie Venini à Murano comme boursier du Ministère de Culture et des Arts.

Paweł Banaś